Umetnik Kao Manjina

 Od najstarijih, antičkih vremena umetnik je posmatran kao neka vrsta invalida, ili, pak, lica sa posebnim potrebama. Tako, na primer, zna se prilično pouzdano da je Homer bio slep, na jednoj strani i na drugoj, da su plemići u Antičkoj Grčkoj svoju decu davali u muzičare ukoliko ta deca postanu invalidi. Taj običaj je zadržan u mnogim zemljama Evrope sve do prve polovine dvadesetog veka. Primera radi, guslari, prenosioci usmene tradicionalne poezije bili su uglavnom slepi ili na drugi načnin invalidni ljudi (od Homera, preko Vuka Karadžića, do mnogih drugih).
Takodje, kada govorimo o talentu umetnika, tu treba biti veoma oprezan. Naime, talenat jeste nešto što umetnika obeležava, čini ga drugačijim u odnosu na druge ljude, ali taj talenat odredjuje umetnika, on ga primorava na kreativni rad, da stvara velika umetnička dela. Drugim rečima kazano, umetnik nije talentovan zato što hoće da bude tealntovan, već je talenat nešto što se u njemu radja kao odredjujući deo njegove unutrašnje strukture. Tako posmatrano, umetnik nije onaj koji bira i koji ima pravo izbora, već je on odabran sasvim nezavisno od njegove volje (da li on uopšte želi da bude odabran ili ne, sasvim svejedno).
Veoma je važno da se shavti neprihvatljivost sintagme profesionalni umetnik. Naime, postoje umetnosti koje u sebi nose pretpostavke dobrog poznavanja nekog zanata. Tako na primer, vajar mora dobro da poznaje materijale u kojima izradjuje svoje delo kao i tehnologije prerade (pre svega mehaničke) toga materijala. Slikar, takodje, treba da nauči dosta o crtanju, o pokretu ruke dok radi, o bojama i još mnogo toga. Pesnik ili prozni pisac moraju da poznaju svoj jezik na kojem pišu svoja dela. Dobro poznavanje zanata u oblasti u kojoj neki umetnik stvara u praksi se počesto naziva: profesionalni umetnik. Ta profesija je, kao što vidimo, vezana za zanat (a često puta tu se ubraja i poznavanje istorije neke umetnosti što se počesto smatra kao neka vrsta teorijskog znanja), ali nema dodirnih tačaka sa talentom kojeg umetnik nosi u sebi, niti sa snagom njegovih umetničkih dela. Poznavanje zanata za velikog umetnika jeste olakšavajuća okolnost, jer on tada sa mnogo veštine gradi svoja dela, čija suštinska veličina ipak zavisi od snage njegovog talenta i snage inspiracije da takvo delo stvori. Znanje zanata kao i tajne zanatske veštine, jeste nešto čemu može da se obuči svaka dobro posvećena većina. Medjutim, snaga talenta i snaga inspiracije, rezervisana je ekskluzivno i sasvim isključivo za odabranu manjinu. Kriterijumi po kojima je neko odabran nisu poznati čoveku kao razumnom biću. Ova činjenica je uporediva sa sledećom okolnošću: neka mala beba se radja, ali na terenu, u državi, ili okruženju svejedno, gde ona ima drugačiju boju kože ili drugačije potrebe u odnosu na druge bebe koje se tu radjaju. Ta mala beba je u apsolutnoj manjini i ceo njen život je tako predodredjen da će ona uvek biti u manjini. Za razliku od beba druge boje kože ili potreba, beba-umetnik nema neku matičnu zemlju (ili zemlju u kojoj se u odnosu na neku specifičnost i posebnost bebe gleda više blagonaklono; ovo se osobito odnosi na primer seksualnih prava a unutar njih posebno na prava osoba na isti pol) u koju bi kasnije kao odrasla osoba mogao da ode i da tamo bude ravnopravna ličnost.
Države, državni sistemi, sistemi vlasti i prinude imaju veoma neobičan sport u odnosu na umetnika. Činjenica je da ti sistemi prilično revnosno rade na istrebljenju živih umetnika, tako što ih zatvaraju, ubijaju ili još gore – nagone ih na samoubistvo. Dokaze za ovo ne treba taržiti u dalekoj prošlosti (zato što mnogi smatraju da je to daleka prošlost), jer imamo izuzetno sveže primere iz dvadesetog veka. Tokom dvdesetog veka načinjen je stravičan genocid na Jevrejima, Romima, Rusima, Poljacima i mnogim drugim narodima i manjinama. Sve je to bilo tokom drugog svetskog rata u nacističkoj Nemačkoj. Medjutim, tokom celog dvadesetog veka, kako u Nemačkoj tako i u ogromnom broju drugih država, u celoj Evropi, ali i na svim ostalim kontinentima, i pre nacizma, i za vreme nacizma, i nakon pobede nad nacizmom mi smo svedoci genocida nad umetnicima. Užasavajuća parola koju su nekadašnji nacisti imali u odnosu na Jevreje, da je samo mrtav Jevrej dobar Jevrej, preslikala se kao krajnje inspirativan moto celokupnom dvadesetom veku ali i početku dvadesetprovog veka i koji kao takav glasi – samo mrtav umetnik je dobar umetnik (parafraziramo čuvenu nacističku izreku: čim neko kaže kultura, ja uzmem pištolj).
Sigurni smo da će današnji režimi veoma lako da negiraju pomenutu krilaticu koja je bila prisutna kao opšta praksa sve do pre nekoliko decenija. Nama se, pak, čini da ta negacija dolazi odviše lako, odviše relaksirano, i nada sve krajnje neodgovorno. Naime, zemlje Zapadne demokratije imaju izrazito razvijenu sportsku disciplinu koju bismo mogli da imenujemo kao: marginalizacija živog umetnika. Oni za bavljenje tim sportom imaju jednu veštu podvalu s kojom se koriste kao sistemom argumantacije. Obzirom da je za svaku od umatnosti vezan po neki (ili nekoliko) zanat(a), to se kao rezultat njihovog rada promoviše, stavlja u promet i tumači kao – roba, a sam umenik biva izložen tzv., tržištu radne snage. Obzirom da proizvod rada umetnika ne zavisi samo od zanata i njegove zanatske veštine, već u presudnoj meri zavisi od umetnikovog talenta i snage njegove inspiracije, njegov proizvod po definiciji nije roba već javno dobro. Naravno, kada govorimo o ovom kontekstu onda pre svega mislimo na produktivne umetnike baznih umetnosti, kao što su pesnici, romanopisci, kompozitori, slikari, vajari i slično. Unutar nekih od ovih umetnosti umetnik može da učini kompromis sa vremenom u kojem živi, ili bolje rečeno kompromis sa tržištem, te da stvori popularno umetničko delo, koje može pristojno dobro da proda te da na račun toga živi i stvara svoja ozbiljnija dela. To nije retka pojava u nekim od umetnosti (osobito vizuelne umetnosti), štaviše, neka od veoma bitnih dela po čovečanstvo nastala su na takav način (uglavnom dela nastala po porudžbini bogatih mecena ili političkih i regligijskih vlasti). Medjutim, u nekim od umetnosti takav kompromis jednostavno nije moguć, jer ne postoji ni minimalno tržište takve umetnosti. U zavisnosti od epohe o kojoj govorimo, uvek po neka od umetnosti zapada u tako nepovoljan položaj. Primera radi, u ovo današnje vreme, po svima nazivano postomoderno, uloga kompozitora i uloga pesnika je odbačena na krajnju marginu. Da li danas pesnici pišu poeziju ili da li kompozitori danas komponuju muziku, sa stanovišta globalne politike, ali i sa stanovišta nacionalne i državne politike, to je krajnje marginalno pitanje. Drugim rečima kazano, ako bi svi živi pesnici i svi živi kompozitori ozbiljne muzike danas izvršili samoubistvo, politički sistemi danas to ne bi doživeli kao gubitak. Sama ta činjenica ukazuje da je umetnik danas – suvišna manjina, manina o kojoj niko ne brine. Drugim rečima kazano, ne postoji ozbiljna odgovornost sistema u odnosu na činjenicu da u društvu postoje umetnici te da oni postoje kao manjina. Ta manjina je toliko marginalizovana da na nju ne obraća pažnju ni takozvani civilni sektor, ni medjunarodne organizacije, niti institucije medjunarodnog prava. Zanimljivo je, na primer, da UNESCO štiti globalna javna dobra, da svaka zemlja štiti svoja kulturno istorijska javna dobra i to je dobro. Medjutim, ni UNESCO, ni države kakve su evropske demokratske zemlje, ne poznaju instituciju, niti metodu, s kojima bi bio štićen aktuelni-živi umetnik. Drugim rečima kazano, naša civilizacija veoma odgovorno štiti zakonima ono što smo primili kao nasladje od prethodnih naraštaja, ali ni jednim zakonom ili sistemom ne štiti ono što mi stvaramo za buduće generacije.
Za svakog živog umetnika, pored njegovih dela, odredjujuće su još samo dve okolnosti, ato su: egzistencija i eksponencija. Prva okolnost predstavlja pravo na život, pravno na materijalnu egzistenciju, ono što se u većini sistema nazima kao – život dostojan čoveka. Drugim rečima kazano, umetnik ne sme da bude lovina, koju može da lovi ko god hoće i kad god hoće. Čak i u lovu na divlje životinje postoje zakoni i propisi koji tu materiju regulišu prilično strogo i to s razlogom. Lov na umetnika, naprosto, ničim nije regulisan i on je jedina vrsta, pored komaraca, koju možete da istrebljujete nekažnjeno. Bez obzira da li u spominjanju lova mislimo na direktno ubijanje umetnika, ili, pak, nudjenju njegovog dela kao robe i iznošenju njegovog rada na tržište rada, mi u oba slučaja govorimo o zločinu i to o zločinu protiv čovečnosti, o nehumanom postupanju, o svesnom i namernom zločinu kojeg sistem, društvo, kako globalno tako i lokalno, čini nad manjinskim pojedincima. Jednostavnijim jezikom kazano, prvi princip, egzistencija umetnika, ili pravo na život, jednako su ugroženi danas kao što su bili ugroženi u vreme nacizma, ili komunizma, ili u vreme inkvizicije.
Drugi princip, eksponencija, je malo teži za shvatanje i pokušaćemo ovde da maksimalno pojednostavimo tumačenje toga principa, svesni rizika da preterana pojednostavljivanja stvari mogu da dovedu do banalizacije u njihovom poimanju. Čovečanstvom već vekovima, a možda i milenujumima, kruži jedna opasna i sasvim netačna krilatica koja bi mogla da se sažme u sledeću tvrdnju: ako je neko delo zaista vredno (misli se na umetnička dela), onda ono ne mora da bude aktuelno u svome vremenu, ali, kad-tad, to delo će da naidje na svoje prave tumače, možda vekovima posle smrti umetnika, te će to delo tada biti prihvaćeno i slavljeno. Postoje i neki retki primeri koji idu u prilog ovoj tvrdnji, ako govorimo o razdoblju od više vekova. Ako govorimo o manjim razdobljima, tada je slava umetnika nekoliko decenija nakon njegove smrti veoma učestala pojava. Na prvi pogled, ona krilatica koja kruži svetom po svemu je tačna i pravedna. Medjutim, čak i kada bi bila tačna, ova krilatica nikako nije pavična, osobito nije pravična prema umetniku, jer on nije u mogućnosti da uživa u slavi koju je dobilo njegovo delo nekoliko decenija nakon njegove smrti. To je pravično sa stanvišta nas, naknadnih čitalaca, posmatrača, slušalaca, to jest konzumenata umetničkog dela, ali to nikako nije pravično sa stanovišta tvorca toga dela. Medjutim, ovde se ne završava korpus eksponencijalnih prava umetnika, jer je reč o mnogo široj oblasti, a mi ćemo ovde dotaći još samo jednu. Činjenica je da je tokom ratova ili kakvih drugih destruktivnih aktivosti čovečanstva stradalo nedopustivo mnogo znamenitih umetničkih dela. Imamo odličan primer, još od antičkih vremena, a to je spaljivanje Aleksandrijske Biblioteke. Tokom dvadesetog veka bilo je zatrašujuće mnogo takvih primera. U tome kontekstu, slučaj Aleksnadrijske Biblioteke nije izuzetak, već pravilo. Takodje nije retka pojava da umetnik koji ceo život živi na marginama društva, da u stanju povišene mentalne tenzije uništava svoja dela, te da smatra da je zbog toga što je umetnik ustvari zakinut u nečemu, da je invalid, da mu tu invalidnost stvara njegov talenat. Nije redak slučaj da su veliki umetnici koji su živeli na marginama društva uništavali svoja dela, a da su nakon toga često dizali ruku i na sebe. Posmatrajmo za trenutak sudbinu važnog umetničkog dela, koje je stvorio umetnik sa društvene margine. Takvo delo od momenta stvaranja, te tokom života umetnika, potom posle smrti umetnika, pa sve dok ne bude prepoznato kao javno dobro, ono (umetničko delo) ima bezbroj pretnji po njegovu egzistenciju. Istorija, ali i pravna nauka, nemaju baš nikakvu pretpostavku koliki broj važnih umetničkih dela je uništen u tako osetljivim okolnostima. Naprosto svaka spekulacija o broju takvih dela bila bi po definiciji nehumana. Ono što takozvana pozitivna praksa pokazuje, sasvim je sigurno da je taj broj znatno veći od onog broja koji je uspeo da preživi taj osetljivi period. Zbog toga je princip eksponencijalnosti od suštinske važnosti za ljudsku civilizaciju, za buduća pokolenja, jer je to naše pravo na konstruktivnu participaciju u budućem vremenu. Drugim rečima kazano, mi kao ljudska bića, koja žive u ovom vremenu, imamo pravo na to da umetnici koju stvaraju u našem vremenu dela za buduća pokolenja, da ta dela budu predata budućim generacijama. Njihova dela su i naš legat, to je i naša civilizacijska ostavština za budućnost. U tome kontekstu, društvo mora da preuzme odgovornost u odnosu na umetnika i umetničko delo, te na taj način princip eksponencijalnosti umetničkog dela nije samo lični umetnikov princip, već je to cilizacijska univerzalna norma koja bi morala da se poštuje. U protivnom, naše vreme u nekoj bližoj ili daljoj budućnosti može da bude vrednovano onako kako mi danas vrednujemo srednji vek.

                                       Nikola Kitanović